Morten Spjøtvold er utdannet kunsthistoriker med master fra Norges teknisk-naturvitenskapelige universitet. Han er universitetslektor ved NTNU og arbeider som formidler ved Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum. Hans faglige fordypninger er sentrert rundt art nouveau og de tre norske kunstindustrimuseenes institusjonshistorier. Spjøtvold har mottatt Norske Kunsthåndverkeres teoristipend for masteroppgaven om Jens Thiis’ innkjøp på Pariserutstillingen i 1900.
Kunsthistoriker Morten Spjøtvolds artikkel «Kunst og fyll til folket» balanserer på eggen av ren menneskekjærlighet med velmenende intensjoner og kynisk borgerlig selvhevdelse. Hvorfor og hvordan ble brennevinsprofitt kanalisert inn i trøndersk kulturliv rundt forrige århundreskifte? Og hva har Trondhjems Brændevinssamlag med Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum og Trondhjems Kunstforening å gjøre? Det er tydelig at vi befinner oss i en annen tid, i hvert fall ved første øyekast. Norsk museumstidsskrifts rykende ferske temanummer fordyper seg denne gangen i de lokale kunstmuseenes historie i Norge. Hvor kjente er opprettelsene av kunstmuseene i andre norske byer enn Oslo? Hva motiverte initiativtakerne, og hva vet vi om de privatpersonene, institusjonene og organisasjonene som samlet målrettet, eller utilsiktet på kunst? Hvordan formet lokale forhold de samlingene vi kjenner i dag? Det er noen av spørsmålene Nanna Løkka, Else-Brit Kroneberg, Dag Solhjell og Morten Spjøtvold gir oss svarene på i sine analyser. Gjesteredaktører i denne utgaven er Ulla Angkjær Jørgensen og Nina Lager Vestberg, begge fra NTNU.
Kunsthistorikeren Jorunn Veiteberg ga oss alle noe å tygge på da hun gjennom rapporten Å samla kunst i vinter understreket at museene befinner seg i en reell innkjøpskrise. Det er da man leser Spjøtvolds tittel og undertittel, «Kunst og fyll til folket. Om Trondhjems Brændevinssamlags finansiering av Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum og Trondhjems Kunstforening», med håp i blikket. Ja, du leste riktig, finansiering. Riktignok er vinmonopolet statlig eid, men tenk om polet finansierte både museer og kunstforeninger! Da er det kanskje bedre med en andel av Statens Pensjonsfond Utland, mest kjent som Oljefondet, som Spjøtvold selv kommer inn på i sin konklusjon i artikkelen. Hvis Oljefondet kan investere i selskaper med cannabisvirksomheter, er kanskje alkohol og kulturpolitikk ikke så fjernt likevel? Eller er ideen om løsninger for alternativ finansiering nå kommet litt på avveie? Vi går til Spjøtvold selv for å søke fremtidens finansieringsmodell i museene.
Formålet med din artikkel er å fremheve betydningen av privat finansiering av norsk museumsvesen i et historisk perspektiv. Veiteberg minner oss på Marcel Mauss’ utsagn: «Å akseptere en gave krever en motytelse». Kan noen av dine funn omkring Trondhjems Brændevinssamlags bevilgninger bekrefte eller avkrefte det?
Etter mitt syn kommer ingen bevilgninger, hverken fra offentlige eller private aktører, uten krav om en eller annen form for motytelse. Museumsreformen er et konkret eksempel på dette. Deler av konsolideringen ble drevet frem ved at myndighetene lovet økte bevilgninger til museer som var villige til å slå seg sammen, og signaliserte stagnasjon/kutt i tilskuddene til institusjoner som ønsket å stå utenfor. Dette illustrerer at også offentlige penger kommer med klare bindinger til museumsvesenet, og at krav om motytelser ikke bare er begrenset til gaver fra private donatorer.
Når det gjelder Trondhjems Brændevinssamlag (TBS), må jeg understreke at jeg bare studerte dets betydning for to konkrete kasus: Trondhjems Kunstforening (TKF) og Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum (NKIM). I samlagets bevilgninger lå det spesifikke krav til disse to institusjonene, eksempelvis at kunstforeningen måtte holde sitt galleri åpent for publikum en dag i uken. Jeg har valgt å se dette som et uttrykk for demokratisering av kulturlivet i Trondhjem i 1890-årene, ved at flere fikk formell adgang til å oppleve kunst, men man kunne kanskje argumentere for at denne typen føringer var et inngrep i institusjonenes autonomi. For NKIMs vedkommende var TBS’ bevilgninger øremerket spesifikke deler av museets virksomhet: Ett år ga man penger til innkjøp til samlingene, det neste året til nybygg i Dronningens gate 1b, og det tredje året til realisering av et publikumstilgjengelig fagbibliotek etc. NKIM fikk altså ikke disponere pengene fritt, og TBS’ bevilgninger fikk selvsagt betydning for hvilke sider av museumsdriften som ble prioritert.
Du har undersøkt hvorfor overskuddet fra brennevinssalg ble kanalisert inn i kultursektoren, og hvordan. Har noe av denne virksomheten overføringsverdi til privat finansiering av museer i dag?
Jeg skal selvsagt ikke overdrive likhetene mellom en finansieringsordning fra 1870-årene og dagens situasjon, men en av styrkene ved samlagsordningen var at den kom det lokale kulturlivet til gode. Loven sa at brennevinssamlagenes overskudd skulle gå til allmennyttige formål i kommunen. Det var opp til samlagets ledelse, som riktignok var underlagt noen offentlige kontrollmekanismer, å bestemme hvilke tiltak som skulle få økonomisk støtte. Samlagene ga penger et bredt spekter av «gode formål», deriblant barnehjem, folkebad, misjonsselskaper, avholdsforeninger (!) og museer. Det særegne for Trondhjems Brændevinssamlag var at de prioriterte kultursektoren såpass sterkt, og ble en sentral drivkraft for etableringen av en kulturell offentlighet i Trondhjem rundt 1900. Her tror jeg det ligger et mulighetsrom for dagens museer, særlig de utenfor hovedstaden, ved å få lokale bedrifter til å se verdien av å bidra til kulturlivet i deres nærmiljø.
Filantropi er et av artikkelens nøkkelord. Du har i god forfatterånd tatt stilling til samtidens kritikk av denne finansieringsformen. Kritikerne angrep den demokratiske retorikken som omga brennevinssamlagets tilskudd til kulturlivet, og pekte på at samlaget var skyld i mye elendighet og ødelagte familier. Synes du det er utfordrende å ta stilling til filantropien i dualismen mellom brennevinets sosiale problemer og kunstens åndelige føde?
Den britiske kunsthistorikeren Michael Baxandall uttalte at «Paintings are among other things fossils of economic life», da han skrev sin berømte studie av 1400-tallets renessansekunst i Italia. I dette utsagnet ligger en erkjennelse av at kunst også er en del av et økonomisk kretsløp. Kunstverk kan være knyttet til pengene til det gryende handelsborgerskapet i Firenze, aztekergull fra Mellom-Amerika, brennevinsprofitt eller oljeplattformer i Nordsjøen. Som kunsthistoriker skal man vokte seg for å felle moralske dommer over finansiering av kunst- og kulturuttrykk i tidlige historiske perioder. Det kunne fort bli en anakronistisk øvelse, hvor man står i fare for å projisere nåtidens verdisyn på fortidens praksiser. Utgangspunktet for min artikkel var en genuin nysgjerrighet om hvorfor man donerte en stor andel brennevinspenger til et kunstindustrimuseum og en kunstforening. Enkelte vil sikkert hevde at det er etisk betenkelig av kulturinstitusjoner å la seg finansiere av brennevinssalg, men de må ta i betraktning at offentlige støtteordninger til kulturelle formål var ytterst begrenset rundt 1900. For at det skulle vokse frem et lokalt kulturliv i Norge, var man avhengig av donasjoner og private givere – et poeng jeg har prøvd å få frem i min artikkel.
Samtidig har det vært interessant å undersøke hvordan denne finansieringsformen ble oppfattet i samtiden. Avisdebatten i 1902, som du referer til i spørsmålet ditt, var riktignok ikke en kritikk av samlagsordningen per se, men av at overskuddet ble gitt til kulturelle formål. Personlig synes jeg den synliggjør en morsom parallell mellom datidens og nåtidens kulturdebatt. I 1902 argumenterte kritikerne for at overskuddet fra brennevinssamlaget ikke skulle finansiere kostbar «estetisk humbug», men gå til sosiale og humanitære tiltak. I dag bruker enkelte politikere en lignende retorikk når de tar til orde for å kutte i offentlige kulturbudsjetter for å finansiere sykehus og eldreomsorg.
Med base i Michel Foucaults ideer finner du relevans i Andrew McClellans beskrivelser av de moderne kunstinstitusjonenes fremvekst basert på elitens paternalistiske holdninger. Du går teoretisk videre til Giles Waterfields studie av fremveksten av britiske museer på 1800-tallet. Her blir drivkreftene og artikkelens kompleksitet tydeliggjort. Kan du kort poengtere disse teoretiske vendingene?
For meg handler dette om faglig posisjonering av min artikkel. Den postmoderne museumskritikken, gjerne preget av Foucault-inspirert tankegods, har de siste tiårene hatt en fremtredende posisjon i forskningslitteraturen. I 2015 utkom boken The People’s Galleries, hvor kunsthistorikeren Giles Waterfield argumenterer for en mer nyansert fremstilling av 1800-tallets museumsvesen. I stedet for å beskrive datidens museer som undertrykkende verktøy for en maktsyk overklasse, ønsker han å undersøke kompleksiteten mellom ulike aktører og motiver som lå til grunn for etableringen av britisk kulturliv mellom 1800–1914. Jeg synes Waterfields betraktninger var et godt utgangspunkt for å drøfte brennevinssamlagets donasjoner, da hans perspektiv åpnet opp for en mer mangefasettert forståelse av 1800-tallets filantropiske virksomhet. Den enkleste tilnærmingen ville vært å hevde at samlagets donasjoner var en form for avlat, hvor brennevinsprofitører kjøpte seg fri fra sine «synder» ved å gi penger til kulturelle formål. Samtidig står en slik tolkning i fare for å bli karikerende og endimensjonal, da man lett kan overse at samlaget var en sentral drivkraft for etableringen og demokratiseringen av kulturlivet i Trondhjem rundt 1900.
I en tid hvor mye handler om besøkstall, digitalisering og krav om egeninntjening, må man ikke glemme at museenes fremste kapital er den kunnskapen vi besitter på vegne av fellesskapet.
Museene blir i dag stadig mer avhengige av private donasjoner og langtidslån. Private samlere har ulike interesser i det å samle, og tar ikke nødvendigvis hensyn til kjønnskvotering eller regional kunst. Det er ofte dyr utenlandsk kunst, som vi er veldig glade for å oppleve, men det øker ikke interesse og pris for norske kunstnere. Tror du de offentlige institusjonene mer og mer må overlate definisjonsmakten på god og dårlig kunst til private aktører? Og tror du de private aktørene lett blir en sovepute for de offentlige tilskuddene?
Dette er interessante spørsmål som det er vanskelig å gi entydige svar på. For det første er jeg usikker på om private aktører kan overta definisjonsmakten til offentlige museumsinstitusjoner. Som professor Russell W. Belk påpeker, er det flere grunnleggende forskjeller mellom individuelle og institusjonelle samlere. En viktig forskjell er at museene forvalter en faglig autoritet som få private aktører kan konkurrere med. Derfor tror jeg det er viktig at museene fremover arbeider med å styrke sin rolle som kunnskapsinstitusjoner. I en tid hvor mye handler om besøkstall, digitalisering og krav om egeninntjening, må man ikke glemme at museenes fremste kapital er den kunnskapen vi besitter på vegne av fellesskapet.
Når det gjelder ditt andre spørsmål, altså hvorvidt private tilskudd kan bli en sovepute for offentlige myndigheter, vil dette trolig avhenge av politisk vilje. Min artikkel viser at tilskuddene fra samlaget bidro til at staten ble mer bevisst sitt økonomiske ansvar for Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum. Dette skyldes at størrelsen på statsbidraget var avhengig av hvor mye penger de stedlige institusjonene ga til museet. Det vil si at når samlaget bevilget store beløp, økte dette sannsynligheten for større statsstøtte ved neste budsjettermin. Samtidig trenger det ikke å være noen overføringsverdi i dette historiske eksempelet, og man kan helt klart se for seg at private tilskudd kan føre til et «hvileskjær» i bevilgningene fra offentlige myndigheter.
Du mottok Norske Kunsthåndverkeres teoristipend for din masteroppgave i kunsthistorie. Der analyserte du NKIMs innkjøp på Pariserutstillingen i 1900. Du argumenterer for at de representerer en museumsideologisk nyorientering rundt 1900, hvor kunstindustrimuseene forlot sine opprinnelige målsetninger om å tjene næringslivets interesser. Snarere valgte de å fokusere på de estetiske aspektene ved sine samlinger, en utvikling som du hevder innkjøpet på denne verdensutstillingen reflekterer. Du velger å argumentere for en ny forståelse av innkjøpene som mer rettet mot ideen om kunst for kunstens skyld. Tror du vi burde gå de gamle sannhetene mer i sømmene?
Som sagt, jeg tror at museene må satse mer på kunnskapsutvikling i årene som kommer. Ta de norske kunstindustrimuseene som eksempel: Tidligere generasjoner nedla et stort forskningsarbeid innenfor en rekke emner, eksempelvis Herrebøefajanse, Nøstetangenglass, sølv- og emaljearbeider samt eldre tekstilkunst. Samtidig er det en fare for at man tror at dette gjenstandsmaterialet er ferdig utforsket, og at det ikke trengs ny kunnskap om disse områdene. Her tror jeg det ligger en utfordring til min generasjon museumsarbeidere, å se kjente ting fra nye perspektiver. Det historiske materialet bør ikke bare bli liggende i magasin eller stå på stas i basisutstillinger, det må aktivt arbeides med gjennom å søke ny innsikt.
Siden det er Museumsforbundet som spør: Hvis du hadde vært en filantropisk vindkraftbaron, hvordan ville ditt drømmemuseum vært?
Jeg tror ikke Norge trenger flere museer, men snarere å forsterke de vi allerede har. Jeg ville ha opprettet et fond, hvis avkastning skulle gå til anskaffelser av eldre kunsthåndverk til de tre tidligere kunstindustrimuseene i Norge (nåværende Nasjonalmuseet, KODE og Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum). Samtidens kunsthåndverk er allerede godt ivaretatt av Norske kunsthåndverkeres fond for innkjøp av norsk kunsthåndverk fra samtiden, populært kalt Innkjøpsfondet, men institusjonene mangler ressurser til å kjøpe eldre gjenstander og tette hull i samlingene sine. Fondet kunne være styrt av ansatte fra de tre museene samt uavhengige representanter fra akademia, da for å ivareta den faglige egenarten og museenes autonomi. Dette ville definitivt vært vel anvendte penger, selv om det dessverre hadde forutsatt rasering av en god del norsk natur. (Å være vindkraftbaron ville for øvrig satt meg i et vanskelig dilemma, da jeg elsker å jogge i uberørt skog og mark.)
